Народные песни вепсов текст

Обновлено: 11.11.2024

Лобанов М.А. (г.Санкт-Петербург)
Совместное пение вепсов и архаические явления в культуре народов Севера

стр. 316 Репертуар вепсского многоголосия складывается из песен на русском языке: традиционной крестьянской лирики, романсов, свадебных песен. Все, что поется на вепсском языке, – колядки, колыбельные, музыкально интонируемые заклинания, причеты, частушки [1] – все это осталось в виде одноголосно исполненных напевов, за исключением частушек, которые не так интересны в плане моей темы.

Основу вертикального сложения голосов составляет в песнях вепсов унисонная гетерофония, распространенная по Северо-Западу России и имеющая некоторые устойчивые моменты: расщепление голосов в интервалы – преимущественно в терции – происходит перед кадансовым унисоном, которым как бы разрешается накопление разноголосия, или же перед любым другим ходом к тонике лада. Такой вид гетерофонии можно назвать «урегулированной». При этом каждая строфа завершается долгим тоном, продолжающим звучать, когда начинается следующая строфа [2] .

Мне довелось услышать песни с подобным долгим тоном еще студентом-первокурсником во время первой в моей жизни фольклорной экспедиции. Так пела группа женщин в д.Озера Винницкого сельсовета.

Их пение совершенно выделялось из всего, что я ранее услышал в этой экспедиции. Женщины пели истово, с каким-то упоением. Вместе с тем в их ансамбле была собранность, организующая воля, достигающая своего апогея на завершающем тоне напева. Казалось, здесь певицы напрягали всю силу дыхания, чтобы как можно дольше протянуть достигнутый тон. И продолжали его держать, когда начиналась следующая строфа и вступала запевающая. Тогда между ее запевом и этим тоном образовывался фрагмент пения с бурдоном.

Стыки песенных строф, где возникает реальный или воображаемый фрагмент многоголосия с бурдоном, я предлагаю назвать «бурдонный след». Подобная особенность многоголосного пения зафиксирована в медленных, распевных песнях, записанных у вепсов всех трех групп – северных (с.Шолтозеро), средних (д.Озера, Шондовичи, Ладва), южных (д.Лошково Бокситогорского р-на). Квалифицирую данный певческий прием как характерную черту именно вепсского пения, хотя бурдонный след – вовсе не воображаемый, а реальный – встречается у исполнителей, о которых неизвестно, относят ли они себя к вепсам. Так, очень точно замечание Ф.А.Рубцова об особых чертах многоголосия песен подобного стиля, затерявшееся где-то в комментариях составленного им сборника песен Ленинградской области: «В случаях многоголосного исполнения подголосок своими ходами подчеркивает тонику лада, создавая в совокупности с первым голосом впечатление почти бурдонного ее звучания» [3] . Но вопрос о вепсах в этой связи у Рубцова, однако, не всплывает.

Отмечен подобный певческий прием и значительно восточнее современного ареала расселения вепсов, например, в протяжных песнях по р. Устье, притоку Ваги [4] , но это неудивительно. Вага считается одним из наиболее поздних островков локализации чуди в Заволочье, что отразилось в сохранившихся преданиях, в Житии Варлаама Важского, составленном в конце ХVI в., и грамотах того же времени, причем здешняя «чудь» ассоциировалась рядом авторитетных исследователей именно с весью [5] . Вместе с тем возникновение протяжнопесенной лирики нынче аргументируется данными, относящимися к самому концу ХVII в. и даже к стр. 317 ХVIII в. [6] Поэтому возможно предположить какое-то позднее переселение сюда обруселых прибалто-финнов из Межозерья, уже приспособивших хоровую лирику к своей манере пения с бурдонным следом. Такое переселение, однако, пока никакими данными не подтверждается.

Подобный же прием исполнения встретился в календарных песнях совсем иного региона – в Псковской области [7] . Характерно, что оба района Псковщины, где зафиксирован бурдонный след – Печорский и Себежский, – являются приграничными к Эстонии, стране прибалтийско-финского мира, и Латвии [8] . Но в псковских календарных песнях отсутствует важнейшая составляющая, наблюдаемая в протяжных песнях в вепсском распеве – захват текста из предыдущей песенной строфы в последующую. А именно такой захват, как будет видно далее, составляет важную координату вепсского распева протяжных песен, и в этой совокупности координат возможно понять связи бурдонного следа с архаическими явлениями в музыкальной культуре соседних народов.

Итак, вполне твердо можно прийти к мысли, что вепсское многоголосие в хоровой лирике не однородно, а двусоставно. Бурдонный след и унисонная гетерофония не обусловливают друг друга, поскольку протяжные и прочие медленные песни поются почти во всей остальной России без наложений начала последующих строф на окончания предыдущих.

Но теперь представился случай заняться и этим вопросом на примере вепсского пения.

Бурдонный след возник из подхвата – универсальной структуры, проявившей себя как в музыке, так и в поэзии [9] . Вызванный фундаментальной антропологической потребностью в коммуникации (т.е. желанием понять, идентифицируется ли другими людьми то, что кем-то высказано, координируются ли между собой вопрос и ответ), подхват развился в одном случае в антифон, в другом – в стилистическую фигуру эпифоры, в третьем – в имитацию в полифонической музыке и т.д. Первичные формы музыкального подхвата требуют того, чтобы второй человек продлил бы последний звук, услышанный от первого, попал бы своим голосом в этот тон, превратив его в унисон, или как-то по-иному поддержал непрерывность его звучания.

Бурдонный след, полагаю, близок начальным формам подхвата. Но для большинства регионов русской песенной лирики, в текстах которой междустрофные заимствования по принципу эпифоры широко распространены, как раз нехарактерно слияние в напевах окончания одной песенной строфы с началом другой в виде непрерывного подхвата финального тона.

И здесь имеет смысл обратиться к северным соседям вепсов и рассмотреть особенности их совместного пения, тем более что на территории современных прибалтийско-финских народов, как известно, еще в средние века находились саамы, отодвинутые затем на север. Последние существуют в рамках традиционной культуры, общей для коренных народов циркумполярной зоны. Сегодня, однако, возможно выявить скорее типологическое сходство между отдельными компонентами вепсского пения и музыкальными особенностями этой культуры, чем установить как причину сходства непосредственные контакты вепсов с тем или иным северным этносом.

В ненецких шаманских сеансах также участвуют двое – шаман и тэлтанггода (вторящий), но образцы их пения не опубликованы. Как известно, существует и совместное исполнение ненецких эпических песен, но сегодня и оно, как и камлания, также остается не представленным к музыкально-аналитическому изучению их многоголосия.

Понятно, подхват в респонсорном пении должен был пережить перерождение, чтобы стать бурдонным следом в вепсской традиции исполнения русских протяжных песен. Строфика протяжной песни – цепная: каждая следующая строфа начинается с повторения последних слов предыдущей строфы. Такой повтор имеет разный объем, разные формы. Протяжная песня использует разные его виды (например, АВ ВС CD. известный и по свадебной песне), но один из них – так называемый «серединный сцепляющий запев» или «выделенный запев» [13] – родился именно в протяжной песне, и его выразительность наиболее ярка (АB bCD dEF…).

Хотя повторения текста (подхваты) в протяжных песнях распределены между разными строфами песни, а у нганасан они скорее вписаны во внутреннее пространство, условно говоря, строфы, тем не менее сам феномен подхвата явился, думается, причиной того, что много времени спустя у вепсов отложился такой певческий прием, как бурдонный след. Видимо, подхваты, диалог как способ донесения сакрального текста были настолько укоренены у населения, на место которого пришли предки современных вепсов и частично ассимилировали их культуру в своей, что много столетий позднее, совсем на другой почве, это прамузыкальное переживание неожиданным образом актуализировалось. Однако протяжная песня – жанр коллективный, хоровой, чего не скажешь об эпосе или шаманском пении северных народов. Поэтому энергия в удержании тона, в передаче его от хора к корифею получила в ней усиленное выражение и придала ей в вепсском исполнении впечатляющую суггестивную силу.

    По данным фонотеки Института языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН. Описание этого пения см.: Лапин В.А., Лобанов М.А. Предисловие // 100 русских народных песен / Под общ. ред. Ф.В.Соколова. Л., 1970. С.7–8. Рубцов Ф.А. Народные песни Ленинградской области. М., 1958. С.202. Устьянские песни / Сост. А.М.Мехнецов, Ю.И.Марченко, Е.И.Мельник Л., 1983. Вып.1. №12. Основываюсь на критически рассмотренных данных в книге: Рябинин Е.А. Финно-угорские племена в составе Древней Руси. СПб., 1997. С. 115, 148 и др. Лобанов М.А. Еще раз об истоках русской лирической песни // Памяти М.К.Михайлова. Сборник материалов и статей е 100-летию со дня рождения. СПб., 2005. С.234–262; Власов А.Н. Проблемы генезиса в народной лирической песне // Актуальные проблемы современной фольклористики и изучения классического наследия русской литературы. СПб., 2009. С.53–64. Песни Псковской земли / Сост. А.М.Мехнецов. Л., 1989. Вып.1: Календарно-обрядовые песни. № 84, 85, 93 (Печорский р-н); № 135, 141, 334, 339, 354, 359 (Себежский р-н). Латышское многоголосие как параллель вепсскому бурдонному следу мной ранее было рассмотрено: Lobanov M. Joint Singing of the Vepses and Archaic Phenomena in the Peasants’ Multipart Singing in the Baltic Countries // The Fifth International Symposium on Traditional Polyphony. Tbilisi (в печати). Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 100, 116 и др. Организующим принципом обрядового многоголосного пения является респонсорий – пение по типу запева-отклика, при котором чередуются партии шамана и помощников. Респонсорное пение (чередование солиста и хора) характерно для шаманства народов Севера (не только самодийцев, но и эвенков, кетов, долган, якутов) и составляет типичную особенность обрядового пения в енисейском и центрально-сибирском регионах (См.: Добжанская О.Э. Шаманская музыка самодийских народов в синкретическом единстве обряда: Автореф. дис. … докт. искусствоведения. М., 2008). Записи опубликованы в кн.: Добжанская О. Шаманская музыка самодийских народов Красноярского края. Норильск, 2008. С.148–176. Лавонен Н.А. Карельские ёйги // Карельские ёйги / Изд. подгот. Н.А.Лавонен, А.С.Степанова, К.Х.Раутио. Петрозаводск, 1993. С.31. Там же. Попова Т.В. Основы русской народной музыки. М., 1977. С.120; Гиппиус Е.В. Исследование // Балакирев М.А. Сборник русских народных песен. М., 1957. С.248.

// Рябининские чтения – 2011
Карельский научный центр РАН. Петрозаводск. 2011. 565 с.

Текст может отличаться от опубликованного в печатном издании, что обусловлено особенностями подготовки текстов для интернет-сайта.

Читайте также: