Из неба и воды аккорды

Обновлено: 22.11.2024

Барочное звучание и сиюминутная хонтология на альбоме «Федорова и Крузенштерна» «Из неба и воды»

Шестой по счету альбом музыканта и композитора Леонида Федорова и Игоря Крутоголова, написанный полностью на тексты Дмитрия Озерского, никак нельзя назвать «очередным». Восемь композиций, то перетекающих одна в другую, то постоянно выходящих за рамки композиции, будучи записанными так, что звучание оказывается максимально непохожим одно на другое, — таково состояние от знакомства с новым альбомом музыкантов.

Если говорить со стороны текстовой составляющей альбома, то это привычные слушателю стихи текстовика «АукцЫона» Дмитрия Озерского с их постобэриутским гротеском и наивной достоверностью, близкой к стихам Олега Григорьева или Юнны Мориц. Со стихотворением последней музыканты уже работали на первой пластинке тандема «Быть везде», когда заключительный трек «Ангел», обрамленный басом Федорова и фальцетом Крутоголова, вместе с перегруженной бас-гитарой и завываниями пилы был больше похож на отрывок из театральной сценки для детей, при этом внешнее звучание походило скорее на психоделическую структуру лирических композиций Pink Floyd, чем на простое озвучивание достаточно известного стихотворения.

Восемь стихотворений Озерского, написанных буквально на случай, как текст-открытка, составляют целостное поэтическое высказывание, в котором есть место всему: от наивных реминисценций («А я один сижу, как слизнь. / Мне “динь-динь-динь” пропела жизнь») до выражения гражданской позиции в импрессионистичных тонах («Все для них, / Спящих на ветвях моих, / Словно на руках моих, / Словно на плечах»). Текст здесь — лишь повод для того, чтобы начать проект по вбиранию в себя окружающего шума и звуковых волн, которые окружают жизнь каждого человека изо дня в день. В результате мы видим, как Леонид Федоров работает с текстом, что уже неоднократно отмечалось: не бардовское воспроизведение текста под музыку и не нахождение центра между текстовой и звуковой составляющими, а как бы пропевание самой «поверхности песни», то есть работа с текстом как с не менее важным медиумом, чем сам музыкант, либо какой-то отголосок мелодии.

Леониду Федорову удается держаться между постакадемическим состоянием музыки и трансформациями, которым музыка подверглась к началу XXI века.

С музыкальной стороны работа Леонида Федорова и мультиинструменталиста Игоря Крутоголова всегда будто бы ускользает от определений жанровой принадлежности как со стороны продолжения работы в протеже композиторства, так и с работой со звуком в пространстве новых медиа. Для того чтобы разобраться подробнее, окунемся в пространство «Из неба и воды» — начиная с обложки авторства того же Крутоголова в технике граттажа, где процарапанные здания и предметы составляют целую перспективу, позволяющую смотреть на изображенную композицию как 3D-объект, постоянно прокручивать взглядом ту или иную его грань, и заканчивая плавным перетеканием из трека в трек. Каждая звуковая волна здесь плавно растекается и соединяет сразу несколько звуковых пластов воедино, создавая дополнительное пространство для стихотворного текста.

В открывающей альбом композиции «Я», контрапункте лирического героя, гитарные аккорды соединяются со скрипами, хором женских голосов. «Пустоту за щекою пряча, / Я бреду, как слепой, незряче, / И не выдаст случайный всхлип, / Если я к чему-то прилип». В середине гитарная партия и шумы отходят на второй план, а на первый выходит объемная запись с оживленной (флорентийской) улицы, на которой слышатся то национальные инструменты (волынки), то барабаны, то голоса проходящих мимо людей. Все завершается прорывающимся фальцетом Крутоголова в конце, сливающимся с другими звуками и шумами в единое полотно.

Следующий трек, давший название альбому, — «Из неба и воды» — лиричная и мелодичная композиция сопровождается ритмической секцией метронома и разнообразными звуковыми эффектами: то нежным, высоким вокалом самого Федорова, похожим на эхо бэк-вокалом, то колокольчиками и звуками иллюминации в конце трека, больше похожими на поток спускающейся воды. «И все вокруг из неба и воды. / И вдоль земли мы струны натянули, / И облака звенят, как звонкий улей, / Мы видим птиц и ангелов следы».

«Италия» — третий трек, в начале которого — духовая секция, источник которой остается для слушателя неопределенным из-за второго плана, затем уверенно вступающий мелодекламационный марш с перегруженными и грязными риффами бас-гитары Крутоголова, разными голосовыми искажениями голоса Федорова, лишь расширяющими смысловые оттенки текста. «В солнечной Италии / Цветы и гениталии, / У женщин нету талии. / И всюду ходят потные / Угрюмые животные», «А женщины и сладости / Нам созданы для радости. / Мы длинные, как кобры, / Но главное — мы добрые! / Добро сурово и хитро, / И злу не победить добро». Именно с этого трека приходит осознанное понимание того, что звуки, используемые музыкантами из разных источников, их порождающих, являются одними из самых важных механизмов функционирования всего альбома в целом. Это достаточно большой набор звуковых эффектов в стиле техно, свойственных клубной музыке, заставляющей вспомнить о призракологии / хонтологии в музыке, на которой мы остановимся несколько подробнее в конце нашего путешествия.

Одна из центральных композиций — «Попугай». Она начинается с гитарной партии, вырастающей из Токкаты фа мажор Баха и плавно перетекающей в середине в Фантазию ми минор того же композитора, да сделана так, что этого с первого раза можно и не заметить. Настолько все здесь намекает, что мелодия растет сама из себя уже в отсутствие какого-либо авторства или исполнительства, что в «Попугае» присутствует и эффект сжатой записи, подчеркивающей звук крыльев порхающей весь трек экзотической птицы, на каждой последней ударной ноте мелодии. Все вместе демонстрирует барочное звучание, растворяющееся авторство любой мелодии, рождающейся из вненаходимой классики и вплетающейся в динамику текста. «У меня в мозгу есть коготь, / Чтобы им девчонок трогать. / И во лбу пробита кость, / И торчит оттуда гвоздь. // И когда б на этот гвоздь / Всякий гость пальто б не вешал, / Я расцвел бы, как орешек, / Мне б до неба дорослось».

Затем следует ударный реквием «Всё для них» — минорная духовая секция, сопровождающая слушателя весь альбом, звучащая на фоне проезжающих по оживленному шоссе автомобилей, затем вступающий струнный классический перехлест, звучащий под необработанный цифровой звук с иллюминацией и басом Федорова, поющим о тяжелой и горькой человеческой доле: «Гордые, / Мои слезы твердые, / И лежат, как мертвые, / Все слова мои». И не менее лиричный припев, звучащий под высокую духовую секцию и протяжную скрипку: «Долго, долго, долго, / Сладко или горько, / У-у-у-у, / Сладкая и горькая».

Композиция «Судьба», ставшая единственной, исполненной полностью Игорем Крутоголовым. Завывающее скольжение смычком по бас-гитаре, напоминающее эффекты в давних мистических фильмах, и достаточно точно воспроизводящийся текст, пропеваемый фальцетом Крутоголова и подхватываемый рождественскими аранжировками через все тот же перегруженный бас и эффект реверберации, перетекающий по всему диапазону звучания. «Судьба играет дурочке / На деревянной дудочке, / И зайчики, и белочки / Танцуют возле девочки. / И птицы не кусаются, / А только улыбаются, / Конфета за конфетою. / А после — раз, и нет ее…»

Следующая композиция, «Что-то», сделана в духе рок-оперы — жанра, снискавшего большую популярность в позднем СССР: так часто они как исполнялись публично на сцене, так и выходили на кассетах для камерного прослушивания. Здесь текст достигает долгожданного катарсиса: само движение внутреннего сюжета театрально воспроизведено, почти прочитано Федоровым. Так текст из руководства по принципу письма стихов Озерского («Порою / И из меня растут слова / Какою-то невнятною белесою травою, я вою, / И падают в осеннюю листву, в траву, / В которой я живу») перерастает в лирическую балладу о жизненном пути под все ту же духовую секцию, которой нота в ноту вторит гитарный рифф («Так легко меня судьба / Пьет, / От дороги до столба / Лед, / И отсюда неплохой / Вид, / И дорога подо мной / Спит»).

Перед тем как закончить наше путешествие в альбом, обратим внимание на множество спецэффектов, которые используют музыканты в каждой своей работе, но именно на новом альбоме они отчетливо обретают свои формы.

В рассуждениях о специфике работы Леонида Федорова со звуком часто говорится о том, что этот подход имеет множество пересечений с медиумом: критики называют такую особенность то «диктофоном эпохи», то «театром у микрофона» или рассуждают о федоровском отношении к истории музыки со стороны «конца времени композиторов», диагностированного Владимиром Мартыновым в 2002 году в одноименной книге.

Двойственная особенность отношения Леонида Федорова к звуку кроется в том, что музыканту удается держаться между постакадемическим состоянием музыки и трансформациями, которым музыка подверглась к началу XXI века.

Прежде всего, вспоминается культовый для переломных восьмидесятых годов фильм, снятый английским романистом и режиссером Крисом Пети, — «Включенное радио» (1979). Он посвящен надвигающемуся тэтчеризму и краху надежд целого поколения английской молодежи. Главный герой, лондонский диджей на радио, сопровождает свою жизнь непрекращающейся музыкой, которую сам и ставит на радиоволне в ответ на просьбы слушателей, но по своему вкусу. В результате мы сталкиваемся с трансформацией звука в конце фильма: главный герой садится в машину и по петляющей, извилистой дороге приезжает к каменистому голому каньону, подъезжает к одному из его обрывов, останавливается, открывает все двери, выходит из машины, открывает новую банку пива и, включив на полную громкость композицию Kraftwerk Radio Activity» (звучащую на протяжении всего фильма вместе с композициями Дэвида Боуи, Стинга и других), уходит в неизвестном направлении (как зритель понимает после, на вокзал).

Вторая ассоциация, которая появляется после прослушивания нового альбома Федорова и Крутоголова, — это проблематика призракологии в музыке. Все более нарастающий интерес к данной теме вызван как исследователями со стороны современной философии — представителем направления спекулятивного реализма Марком Фишером в его многостраничных размышлениях (вот одно из них), — так и музыкальными критиками. Последние в лице музыкантов и критиков Ульриха и Бенджамина Фогеля разделяют призракологию в музыке на три типа: «в чистом виде», «остаточную» и призракологию травмы.

Первый характеризуется ностальгией по утраченному прошлому, которого никогда не существовало, часто переходящей в тоску по будущему, которое никогда не наступит. Когда музыкант-призраколог использует звук поезда, самого поезда больше не существует, мы слышим не его, а его след, который удалось запечатлеть автору. Основной метод призракологии, таким образом, — деконструкция и последующая реконструкция всего, что кажется знакомым и безобидным, с целью добиться того, чтобы каждая деталь бытия оставила за собой невидимый невооруженному глазу след, который может быть схвачен с помощью медиа (любого посредника). Примерами здесь могут служить работы Филипа Джека или Уильяма Басински.

Второй отличается от призракологии «в чистом виде», прежде всего, «дозировкой» призрачных мотивов. Здесь уже не приходится говорить о сэмплировании исключительно архивных материалов. Произведения искусства «остаточной» призракологии также включают в себя следы присутствия призраков прошлого, но в меньшем количестве, представляющих собой, скорее, эхо, прошедшее через призму авторского восприятия. «Остаточная» призракология проявляется не в произведении целиком, а в отдельных дорогих автору деталях. Такие работы присущи Дэниелу Лопатину и Уильяму Эммануэлю Бивену (Burial).

Третий тип характеризуется тем, что композиции не содержат в себе никаких отрывков из звуков прошлого и не воспроизводят его мотивов.

В заключение коснемся еще раз принципа звучания новой работы Леонида Федорова и Игоря Крутоголова: звуки, будь то записанные в чистом виде на диктофон, мелодии из классических произведений, разговоры на улице или мелодия, переложенная музыкантом на гитарную партию, — все это в результате сплетается в одно звуковое полотно, плавно выходящее одно из другого, записанное с первого дубля или сыгранное «на случай». В отличие от описанных выше типов призракологии, работа Федорова—Крутоголова несет на себе отпечаток сиюминутности, услышанной как бы «один раз». То есть мелодия, переложенная на гитарную партию, а затем пропетая голосом, или же найденный звук на улице, звучащий в той же тональности и как будто незамечаемый, — принцип впитывания в себя звукового пространства, окружающего музыкантов, но с одним важным «но»: акцент на историчности звуков не стоит вовсе. Они существуют в пространстве, когда через приложение Shazam во время любой из восьми звучащих на альбоме композиций генератор выдает множество треков — от джаза шестидесятых до глитча и техно двухтысячных, в результате чего мы никак не можем уловить саму направленность данного высказывания. Оно сворачивается само в себя, тем самым представляя собой совершенно отдельный ментальный проект, каждый раз по-новому сочетающий с первого взгляда не складывающиеся вместе шумы, звуки и мелодии.

Читайте также: